Por qué nos hemos cargado el sistema

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Alejandro Quincoces. PERSPECTIVA DE UNA CALLE EN NUEVA YORK.

ALEJANDRO QUINCOCES

Hacia 1905, Hermann Bahr decidió: “El único deber, ser moderno”.  Veintitantos años después, yo me impuse también esa obligación del todo superflua. Ser moderno es ser contemporáneo, ser actual: todos fatalmente lo somos. Nadie -fuera de cierto aventurero que soñó Wells- ha descubierto el arte de vivir en el futuro o en el pasado. No hay obra que no sea de su tiempo…

                                                                       Jorge Luis Borges

Buenos Aires, 25 de agosto de 1969

 

POR QUÉ NOS HEMOS CARGADO EL SISTEMA

  “Uno se cansa del supuesto papel que los críticos tienen en esta cultura. Es como ser el pianista de un burdel, no tienes ningún control sobre todo lo que pasa en el piso de arriba”

                                 Robert Hughes, crítico de arte.

 

Obras cuyo alto precio es difícil de justificar, subastas de ganga, disfraces, apariencias, peinados imposibles, provocaciones que ya no provocan, mercantilización desaforada, vanidades, atonía de compras, público que no sabe cómo mirar y sobre todo, confusión.

¿Hay alguien todavía que tenga dudas sobre los males del mercado del arte?

Y sin embargo: Turismo de masas, colas kilométricas para asistir a los grandes acontecimientos culturales, Velázquez, El Bosco en el Prado, el Guernica en el Reina Sofía, terrazas llenas, bullicio de compras en las calles, movimiento por todas partes.

Cuando hablo de lo mal que están las cosas con alguien, lo primero que se me dice es… la  crisis económica. La crisis económica sólo no explica demasiadas cosas , voy a intentar dilucidar algunas de ellas e intentaré apuntar algunas posibilidades de solución.

 

EL ARTE PARA LA POLÍTICA, LA POLÍTICA PARA EL ARTE

Un poco de historia:

En 1943, en plena guerra mundial, otra guerra comenzó, pero dentro del mundo del arte, que cambiaría su rumbo, al menos para el lado occidental durante el siglo XX.

Acababa de inaugurarse en la famosa galería Wildenstein la primera exposición de los expresionistas abstractos de la llamada escuela de Nueva York.

El influyente crítico del New York Times: Edward Alden Jewel, escribió una crítica implacable sobre la exposición recién inaugurada y clamaba contra las incomprensibles obras de Mark Rothko o Adolf Gottlieb de los que manifiesta sufrir incluso vergüenza ajena ante algunas de sus obras.

Ante los contundentes alegatos de Alden, los mencionados artistas contraponen respuesta y el diario ofrece una reproducción de las obras con la consiguiente difusión de los principios del expresionismo abstracto por primera vez, creándose la polémica que a partir de entonces estaría en boca de aficionados y artistas y la familiarización del público con el nuevo movimiento.

Frente a los comentarios de Alden, Barnett Newman señalaba en el catálogo de la “primera exposición de artistas americanos modernos” que el nacimiento de esta corriente nueva respondía a “la necesidad de presentar al público un arte que refleje adecuadamente a la nueva América que se convertirá, esperamos, en el centro cultural del mundo”.

Diez años después, el prestigioso MOMA, presentaba en el Museo de Arte Moderno de París la exposición “Doce pintores y escultores americanos contemporáneos” en la que esta nueva forma revolucionaria de arte y castigada por la crítica y público se presenta ante el mundo como embajadora cultural de los Estados Unidos.

Ambos aniversarios coincidieron hace tres años con la reedición del libro “La CIA y la guerra fría cultural” Editorial Debate, de Frances Stonor Saunders, un ensayo en el que Stonor vincula el “éxito” rápido del Expresionismo Abstracto para los EEUU no tanto a los méritos artísticos el trabajo y la dedicación a los valores plásticos, como a la intervención decisiva de los servicios de inteligencia norteamericanos y sus intereses en el control cultural mundial.

Hay que tener en cuenta que la influencia del modelo socialista en Europa era creciente y la intelectualidad era muy receptiva a las ideas provenientes de más allá del telón de acero.

Tras la segunda guerra mundial, se creó en 1947 la CIA, que había de llevar a cabo un plan por la primacía estadounidense.

El elemento fundamental de la estrategia era la División de Organizaciones Internacionales, dirigida por Tom Braden, en cuyo seno se creó el Congreso por la Libertad Cultural, de mucha actividad entre los años 1950 y 1967, para combatir la peyorativa imagen cultural americana; su estrategia se basó en la creación de comités nacionales, revistas y difusión por todos los medios.

Arthur Koestler, antiguo comunista, junto a otros intelectuales y artistas como Benjamin Britten o Jean Cocteau, entre otros muchos, ayudaron y contribuyeron con su prestigio personal.

La financiación millonaria de parte del Plan mars y la creación de numerosas fundaciones y proveedores, suministraron los recursos para la financiación de dicho proyecto, en aras de presupuestos ideológicos que vincularan a los intelectuales y élites políticas de Europa y los EEUU.

La ofensiva norteamericana venía a contrarrestar el estilo nazi, italiano o soviético, que se habían impuesto en Europa y que calificaban las tendencias más modernas como degeneradas o burguesas.

Herramienta fundamental fue el MOMA por la promoción que ofrecía a través del apoyo institucional, todo ello al parecer dirigido desde los servicios secretos, todo, sin embargo, con la intransigencia de la clase política y público en general, que seguían viendo en el estilo “American scene” el símbolo de la América verdadera y en el pasado figurativo, impresionista, etc, auténticas formas de arte americano.

Adquisiciones masivas de la nueva tendencia por parte del MOMA, junto a exposiciones de Pollock, la difusión en las revistas Time, Life y otras que cambian su línea editorial a favor del nuevo proyecto.

Tampoco el manifiesto de la realidad encabezado por Edward Hopper logra cambiar la postura más secreta del gobierno y con la llegada de Eisenhower se oficializa definitivamente el favor hacia la ya llamada corriente de la libertad. Que acapara al menos institucionalmente, todo el interés.

El libro da cuenta de nombres como Nelson Rockefeller o George Orwell, intelectuales, artistas, fundaciones, etc.

La posición originaria comunista de algunos de los artistas implicados, cambia hacia otra liberal y de asunción de los postulados oficiales con circunstancias personales distintas, formando parte de organizaciones vinculadas a la CIA, “Comité Americano por la libertad cultural” y afines.

Como dice su frase:

“La mejor propaganda es aquella en la que el sujeto se mueve en la dirección que uno desea por razones que cree que son suyas”.

 

¿TAMBIÉN HAY UNA RAZÓN RELIGIOSA-CULTURAL EN EL TRANSFONDO?

Lo alejado de muchas propuestas artísticas de la secular tradición occidental, inhibe a una mayoría de aficionados que, desorientados, sólo se acercan como simples curiosos sin llegar a adquirir obras, salvo por la vía indirecta; la compra a través de los impuestos o la reducción de estos, lo cual es insuficiente para sostener un mercado enclenque y demasiado condicionado.

Hasta el siglo XX, -me refiero a la historia del arte admitida como oficial hoy en día en occidente- los movimientos se sucedían en un hilo de evolución más que de ruptura. Durante el romanticismo, por ejemplo, (situémonos en 1840) aunque la expresión de una idea estuviera por encima de la técnica o aunque se perturbara la jerarquía de valores de los conceptos, era fácil seguir el camino desde el clasicismo. Todo parecía guardar un sentido de cambio lógico en que el hombre seguía siendo la medida y donde la figuración de intenciones naturalistas era el nexo común. Las historias contadas tenían que ver con intereses y búsquedas colectivas, la situación era de sintonía entre artista y medio social (al menos en el ámbito que tocaba al artista). Se podía ser antiacadémico para ser romántico, pero las luchas por las diferencias eran entendibles, aunque no se compartieran.

Discutir a estas alturas las bondades de unas u otras formas de entender el arte, como se hacía en el pasado es estéril.  Precisamente por la¨multioferta¨ artística que se nos aparece como”inagotable “e “infinita “en el arte contemporáneo, especialmente desde las instituciones. Dicha oferta hace que una amplia parte del público que acude a museos y exposiciones con frecuencia, se plantee y se lacere con la pregunta ¿qué es esto?. Remitiéndonos a Albert Boadella, visionario, espejo como pocos de la realidad social, el arte ha utilizado y utiliza eso que se ha dado en llamar “experto”, para que este se encargue de explicar y justificar los distintos fenómenos artísticos que van surgiendo. Gran parte del público suele terminar delegando su opinión en la de dichos expertos (pagados muchas veces con dinero público), concediéndoles el derecho de ver y pensar por nosotros mismos. Tom Wolfe, en su libro La palabra pintada nos dice: “hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro”; por su parte Umberto Ecco escribirá: “el crítico ha de cerrar el contenido teórico que avala la obra para impedir una dispersión casi infinita de interpretaciones y lo hace imponiendo la suya como única”.

Repasemos la historia para intentar ver pistas que nos ayuden a encontrar la causa de este caos. Las controversias sobre la licitud de las imágenes, no por razones artísticas, sino religiosas, son muy antiguas. El judaísmo primero, el cristianismo primitivo y los musulmanes después, fueron remisos a admitir la representación de figuras humanas. Aunque no hay en el Corán una sura que expresamente prohíba las imágenes, encontramos una vaga alusión al asunto en la sura número cinco, la de la mesa servida: “oh vosotros, los que creéis, el vino, el juego de azar, los ídolos (ansab) y las flechas adivinatorias, son una abominación, obras de satán, manteneos alejados de todo ello, tal vez entonces seáis felices”.

 

En todo caso, en estos primeros años la censura y posterior prohibición hay que entenderla sólo dentro del ámbito religioso, puesto que sí se da un uso de imágenes de todo tipo en edificios civiles y en múltiples objetos.

El decreto del califa Yazid II, del 720 al 723, ordenaba la destrucción de todos los ídolos e imágenes, aunque parece que sólo se refería a imágenes greco-romanas y egipcias. Fue una difusa iconoclasia la de los primeros siglos y no sería hasta el siglo XI, cuando las recopilaciones de hadit (de entre otros, Al Bujari y Muslim) junto a la propagación de una ortodoxia puritanista, originarían, ahora sí, la prohibición de las representaciones  figurativas dentro del mundo islámico. Al bujari afirmaba: “Los ángeles no entrarán en la casa en la que haya un perro o imágenes; El día  de la resurrección se inflingirá el más terrible de los castigos al pintor que hubiese imitado los seres creados por Dios, quien le dirá entonces, da la vida a esas creaciones”. La capacidad posible de otorgar vida a las figuras inanimadas, el sentimiento de doble y suplantación, arraigada de milenios en culturas anteriores como Mesopotamia y Egipto, se considera en el ámbito musulmán una afrenta a Dios, único legitimado para la creación de vida. La dinastía Omeya es una excepción, los murales en los baños de Qusayr´Amra, las representaciones de soberanos en los palacios de Jirbat al Mafyar y Qasr al Jayr al Garbí o la cúpula de la mezquita de Damasco nos lo demuestran. Hoy en día , también se acepta la figuración en las zonas de influencia Chií, aunque con alguna limitación y vigilancia por motivos de decencia y decoro.

La otra cultura semita importante, la hebrea, muy influyente en el mundo del arte occidental (no olvidemos que, por ejemplo, muchos de los pintores de la llamada escuela de Nueva York han sido judíos, o que la primera exposición de arte minimal se exhibe en el Jewish Museum de N. York) exige desde sus fundamentos el rechazo de toda representación.

Betty B. Fuks apunta en su libro “Freud y la judeidad, la vocación del exilio” que Enmanuel Kant pudo ser uno de los primeros pensadores en indagar sobre la idea Mosaica de la irrepresentabilidad de Dios. Para Kant se debe destacar la concepción de lo sublime como experiencia y la imposibilidad, por tanto, de alcanzar la cosa (das Ding); así como el segundo mandamiento, que explicita la imposibilidad y prohibición de representar a Dios y cualquier obra de su creación bajo el riesgo de desfigurar el carácter inaccesible de su naturaleza. Según Fuks, tanto Freud como Kant se preguntan sobre el dominio de la irrepresentabilidad y su relación con la ley. Freud, en su libro Moisés y la religión monoteísta , afirma que es precisamente la prohibición de figurar y decir el nombre de Dios lo que sirvió de motor al “desarrollo característico de la naturaleza judaica”. La hipótesis freudiana es que bajo el impacto de la “desmaterialización de Dios” los judíos fueron obligados a desarrollar una tendencia hacia la abstracción que se hizo cada vez más fuerte durante sus infortunios políticos, es decir, sus exilios y éxodos milenarios. El precepto sustancial de la religión de Moisés es la prohibición de crearse imágenes de Dios o de cualquier cosa creada por Dios, o sea, la compulsión de venerar a un dios que uno no puede ver.

Dicha prohibición no pudo no crear un profundo efecto en la cultura, y es que significaba un retroceso de la percepción sensorial frente a una representación, que se diría abstracta, con el consiguiente proceso de teorización por encima de lo sensorial.

 

Por otro lado y como es sabido, las condiciones geográficas e históricas de un pueblo condicionarán el resultado religioso y artístico de este. Si para los egipcios el sedentarismo secular conllevó la posibilidad de crear grandes monumentos así como la de representación de estatuas o relieves mitificadores, para el pueblo hebreo, nómada y errante, conllevó el cumplimiento de la ley antiidolátrica y por tanto la ausencia de arte figurativo. Dicho en otras palabras mucho más sencillas: llevar a las cabras por el desierto en busca de pastos es incompatible con el transporte de esculturas y mucho menos de varias toneladas.

Estos hechos y costumbres de milenios han dejado su herencia, a juzgar por el aparente dominio de la abstracción,- al menos de los últimos cincuenta años-. Basta con observar la escalada de movimientos cada vez más reduccionistas y teóricos en contra de propuestas más sensitivas en la historia del arte del siglo XX.